几年前“限韩令”这个词出现时，很多人觉得韩流在中国市场大概要告一段落了。但有意思的是，关上一扇门，好像反而推开了更多的窗——BTS在美国颁奖礼上串起韩语致辞和嘻哈手势；《寄生虫》成为第一部拿下奥斯卡最佳影片的非英语电影，也是第一部斩获此奖的亚洲电影；还有《鱿鱼游戏》，全球上亿家庭的电视屏幕上同时上演着同一场残酷版“123木头人”，开播后一度占据Netflix全球热门电视节目榜首。

　　这些不只是“火”而已。它是一种系统性的输出，甚至带点“固执”：明明可以用更国际化的表达，却偏偏坚持大量韩语对白、本土社会隐喻、东方式的情感逻辑。它一边模仿着好莱坞的工业、美式流行的视觉，一边又悄悄把内核换成了自己的东西。

　　《霸权模仿》抓住了这种“换内核”的动作。作者金暻铉提出了一个有点反直觉的看法：韩国流行文化最擅长的不是原创，而是“创造性的模仿”。比如《跑男》，形式上抄了欧美竞赛节目的激烈赛制，精神气质却是儒家的——输了的人不会真被踢出游戏，反而常在后台成为点评者、笑点担当，形成一种“和而不同”的差序格局。再比如韩国偶像产业，把美国黑人嘻哈的反叛姿态，装进了韩国练习生制度里那种近乎严苛的集体纪律中，产出的是一种高度精致、同时又充满内在张力的表演形态。

　　《霸权模仿》中有很多这样细密的对照，详细解析诸多大家熟悉的具体的综艺片段、电影情节、打歌舞台。你会看到《内在美》里那具每天变换的身体，如何承载着当代韩国人对“身份”的持续焦虑；看到三星手机广告和K-pop MV共享同一套视觉语法，成为这个国家“压缩现代性”的共生注脚。

　　通过解读这些流行文化，我们可以看到战后韩国如何在冷战地缘、威权历史、经济腾飞与文化自卑的多重压力下，长出了一套独特的文化语法。它模仿霸权，最终是为了不被霸权消化。

　　下文是本书中文版序，让我们一起走进《霸权模仿》的思想世界，重新理解韩流，也重新看见流行文化的深层力量。

　　2025年标志着“韩流”一词已然诞生26年了。中国记者发明了这个词，他们觉得玩一个“韩”（韩国）与“寒”（寒冷）的谐音梗游戏很有趣。然而，尽管“韩流”兴起超过了四分之一个世纪，但这股热潮却从未冷却。正如本书所示，我在加州大学尔湾分校（UC Irvine）开设的“韩国电影与流行文化”课程，其选课人数是逐年攀升的。尽管身处近期中美紧张政治关系的夹缝中，我班上的中国学生仍占总人数的近20%，这充分彰显了韩国流行文化全球持续吸引力及其跨越地缘政治边界的特质，这在东亚地区表现得尤为明显。

　　我大约在2020年开始撰写这本书，因为每当韩国推出了新的爆款文化产品——无论是“防弹少年团”（BTS）、《鱿鱼游戏》（Squid Game）还是《寄生虫》（Parasite）——来自各行各业的“记者”包括我的朋友们都会问我同一个问题：韩国的流行音乐、韩剧或韩国电影其成功的秘诀是什么？我常告诉他们，这没什么秘密可言。自朝鲜战争（1950—1953）以来，大批驻韩美军是韩国境内整整一代人中唯一能负担得起娱乐消费的群体。20世纪后半叶，韩国人率先成为美国一切事物的追随者，这并非出于自愿，而是经济所迫，文化领域也不例外。

　　这已然超越了电影学者托马斯·埃尔萨瑟（Thomas Elsaesser）所谓的“卡拉OK式美国主义”（karaoke Americanism）——后者仅需以个人方式跟唱美国歌曲就可以了，这其实是一种“全乐队式美国主义”（full-band Americanism）——韩国人必须为美国歌曲提供编曲、配器、编舞及演唱，这一过程更好地奠定了21世纪韩国流行音乐（K-pop）崛起的坚实基础。我将此称为一种模仿性的、全面的“霸权模仿”过程——这也成为本书的标题。韩流很可能是21世纪首个且唯一具有全球影响力的文化运动，其文化影响力可与上世纪法国新浪潮电影（French nouvelle vague cinema）或牙买加雷鬼音乐（Jamaican reggae music）相媲美，甚至更胜一筹。

　　2025年也标志着我到奥伯林学院（Oberlin College）主修中文本科已整整三十五载。这所曾设有山西纪念协会的学府，与中国的渊源颇深。（*此处是指欧柏林山西纪念协会(Oberlin Shansi Memorial AsLONG8sociation)，又名铭贤社，位于俄亥俄州欧柏林的欧柏林学院校园内，是一个独立的非营利组织。该组织成立于1908年1月，最初的目的是纪念在1900年义和团事件中中在中国山西省遇难的欧柏林学生志愿传道团(Oberlin Band)成员。目前，铭贤社与包括中国在内的其他亚洲国家如日本，印度尼西亚，印度等都有各种类型的合作。——译注）当年我注册高级汉语课程，部分原因是受到中国第五代导演电影作品的激励。20世纪80年代末至20世纪90年代初，奥伯林电影俱乐部会放映张艺谋的《菊豆》《红高粱》，以及陈凯歌的《黄土地》《孩子王》等影片。当灯光渐暗，我常会幻想：或在某时韩国也能诞生令我引以为傲的电影。大约在同一LONG8时期，我阅读了鲁迅和王朔的中文短篇小说，不禁感叹韩国似乎缺乏能让我真正引以为豪的、具有同等分量的作家。

　　韩国至今未曾，或许也永远不会诞生一部如《黄土地》这般让我如此震撼的电影，更不可能孕育出像余华这样的作家，他以独特的文学天赋将机智与历史意识娴熟地交织在一起。然而，韩国展现出的非凡创造力，却能通过戏剧、音乐、电影乃至文学作品捕捉并重新诠释了美国在东亚的经历，其表现力往往比美国人自己更具说服力。但这需要至少整整一代韩国人丧失自身的文化根基，以迎合美军官兵的兴趣与品味——这是任何主权国家的人民都不应、也不该效仿的。就连以《寄生虫》闻名的导演奉俊昊也曾坦言，他所接受的最好电影教育来自观看驻韩美军电视台(AFKN)。在20世纪70年代至80年代，该台信号覆盖全韩，其节目不仅比当时韩国本土电视台更具娱乐性，而且，驻韩美军电视台还凭借24小时不间断播出实现无处不在的覆盖，远胜当时仅在晚间播出且内容严格受审的韩国本土电视台。

　　有时我会想，如果在20世纪后半叶韩国几乎全面禁止日本和中国的文化产品，韩国音乐和流行文化会变成什么样？K-pop的声音会有所不同吗？当代韩国散文的文风会更接近其东亚邻国吗？当然，我们永远无法知道这些问题的答案，但我希望阅读这篇中文译文的读者至少能像我现在这样提出同样的问题。

　　最后，我要感谢我的研究生李甜，她在撰写有关韩国电视节目的时候，她的研究工作给了我很大的启发，尤其是第四章。我还要感谢芝加哥大学的博士生何彦霄，她为撰写“澎湃新闻”的一篇稿子而采访我，这最终激发了这本书中文版的引入。同时，我也要感谢南京大学的祁林教授和东方出版中心的编辑黄驰，他们两位都慷慨地投入了大量时间来翻译和出版这本相当难的书。没有他们的支持，这一切显然都不可能实现。

　　本书聚焦于韩国流行文化在模仿与创新、传统与现代、本土与全球之间的平衡之道，为理解当代全球流行文化的生产和传播提供了全新的范本。

　　从韩国流行音乐的徐太志启蒙、防弹少年团的全球登顶，韩剧中浪漫的爱情故事风靡东亚，到“亚洲好莱坞”的电影突围，再到《跑男》等综艺的跨文化传播，本书以韩国音乐、电视、电影、综艺等多个文娱领域在全球的流行，追溯了韩国流行文化的发展脉络。作者创新提出“霸权模仿”理论框架，深入剖析美国黑人嘻哈文化与韩国民俗精神的碰撞、新儒家思想在韩国综艺中的转化、《寄生虫》《极限职业》《杀人回忆》等佳作电影中的社会隐喻、三星与韩流的模因化联动，展现了韩国如何通过对美国文化的创造性模仿，并试图突破“美国化”的桎梏，构建自身的文化霸权。

　　此外，本书独特的跨文化视角，除了发掘韩流背后的“美”感与“黑”性，还揭示在东亚文化框架下，位于朝鲜半岛的战后韩国如何在新儒家与日本流行文化的影响下重塑民族主体性。

　　作者金暻铉（Kyung Hyun Kim），加州大学尔湾分校人文学院东亚研究教授兼系主任，为国际著名韩国电影与流行文化专家。曾与洪尚秀、李沧东和马丁·斯科塞斯（Marty Scorsese）等国际知名导演合作。著有《韩国电影的再男性化》（The Remasculinization of Korean Cinema）、《虚拟韩流：全球化时代的韩国电影》（Virtual Hallyu:Korean Cinema of the Global Era）,并参与编撰《韩国流行文化读本》（The Korean Popular Culture Reader）。最新著作《霸权模仿：21世纪的韩国流行文化》（Hegemonic Mimicry:Korean Popular Culture of 21st Century）探讨韩国流行文化（韩流）如何通过模仿美国文化元素成功实现全球化扩张，并分析了这种文化现象背后战后的韩国历史和国族意识、千禧年后韩国的商业运作机制和跨文化影响，同时揭露了美国、日本、中国文化与韩国现当代文化的相互影响。

　　译者祁林，南京大学艺术学院教授、博士生导师，南京大学人文社会科学高等研究院研究员，中国高校影视学会微电影与微短剧专委会副主任委员。主持国家社科基金项目、国家新闻出版广电总局项目多项，获中国高校影视学会学会奖等奖项多项。著有《视觉技术与日常生活审美化》（2022）、《电视文化的观念》（2006），译有《媒介建构：流行文化中的大众媒介》（2014）。主要研究方向为艺术与科技理论、美育研究。